Per una genealogia visiva dell’Incantismo: ispirazione, atmosfera e relazione tra soggetto e oggetto
Abstract
Il presente contributo propone una possibile genealogia dell'Incantismo nelle arti visive, a partire dai principi formulati nel manifesto del movimento. Pur trattandosi di un movimento propriamente letterario, l'Incantismo presenta infatti numerose consonanze con esperienze figurative che, dal Romanticismo al Novecento, hanno posto al centro dell'opera non tanto la rappresentazione dell'oggetto o l'espressione dell'interiorità soggettiva, quanto l'evento percettivo che si produce nella relazione fra soggetto e mondo. Tale prospettiva consente di accostare, secondo gradi diversi di pertinenza, opere e poetiche di Caspar David Friedrich, J. M. W. Turner, William Blake, Utagawa Hiroshige, Claude Monet, Odilon Redon, Giorgio Morandi, Giorgio de Chirico, Paul Klee e Mark Rothko. Particolare rilievo assumono quattro nuclei: il primato dell'istante ispirativo, la funzione dell'atmosfera come medium, l'autonomia dell'unità formale e il rapporto fra percezione e rivelazione. Ne emerge una genealogia non lineare, nella quale l'Incantismo può essere interpretato come la riproposizione, in ambito poetico contemporaneo, di una lunga tradizione estetica dell'apparizione.
1. L'Incantismo e il problema della genealogia
Ogni movimento artistico che si presenti come riproposizione di un «antichissimo filone ispirativo» pone implicitamente un problema di genealogia. Nel caso dell'Incantismo, tale problema è particolarmente interessante perché il manifesto non rivendica una discendenza esclusiva né una rivoluzione formale. Al contrario, dichiara esplicitamente di non voler «riformare la produzione poetica» e di non considerare i propri principi come gli unici possibili fondamenti della buona lirica. La sua ambizione è più circoscritta e, proprio per questo, teoricamente significativa: restituire centralità all'atto ispirativo e al momento nel quale la realtà, prima di essere spiegata o interpretata, si offre allo sguardo in una forma di incanto.
Questa impostazione permette di cercare antecedenti dell'Incantismo non soltanto nella storia della poesia, ma anche nelle arti visive. La pittura, la grafica e la scultura hanno infatti elaborato, in epoche differenti, forme nelle quali il rapporto fra osservatore e mondo precede la costruzione di un discorso sul mondo. In tali esperienze l'opera non è necessariamente il risultato di un'argomentazione estetica, né la traduzione di una psicologia individuale: essa può essere piuttosto la fissazione di un'apparizione.
La questione centrale diventa dunque la seguente: quali artisti hanno concepito l'immagine come fissazione di un momento nel quale soggetto e oggetto entrano in una relazione privilegiata, atmosferica e temporanea?
La risposta non individua un unico precursore. Essa conduce invece verso una costellazione di esperienze diverse, accomunate da una medesima tendenza: sottrarre l'opera tanto alla pura oggettività quanto alla pura soggettività, collocandone il principio nell'intervallo che si apre fra le due.
È precisamente questo intervallo che il manifesto incantista definisce «una forma d'ispirazione intercalata tra soggetto e oggetto».
2. Friedrich e la nascita del paesaggio come relazione
Un primo antecedente fondamentale può essere individuato nella pittura di Caspar David Friedrich. La sua importanza per una genealogia dell'Incantismo non risiede semplicemente nel fatto che il Romanticismo abbia valorizzato il paesaggio o il sentimento della natura. Più profondamente, Friedrich concepisce il paesaggio come un luogo nel quale la percezione individuale e il mondo naturale si incontrano.
Nelle sue opere più celebri il soggetto umano è spesso rappresentato di spalle, come nella figura del Wanderer über dem Nebelmeer. L'assenza di un volto impedisce che il dipinto venga letto come un ritratto psicologico. Lo spettatore non è invitato a conoscere la personalità del personaggio: è invitato ad assumere il suo punto di vista.
Questa soluzione possiede una notevole consonanza con il rifiuto incantista dell'introspezione. L'io non viene cancellato, ma nemmeno assunto come oggetto privilegiato dell'opera. Esso funziona come punto di passaggio verso il mondo.
Il paesaggio di Friedrich non è dunque semplicemente «fuori» dal soggetto, così come non è una proiezione della sua interiorità. È una situazione nella quale l'interno e l'esterno si incontrano. L'incanto nasce da questa relazione.
In tale prospettiva Friedrich può essere considerato un antecedente visivo particolarmente significativo del quarto punto del manifesto: l'ispirazione non appartiene esclusivamente all'oggetto né esclusivamente al soggetto, ma all'istante relazionale nel quale l'oggetto si manifesta al soggetto.
3. Turner e l'atmosfera come medium
Se Friedrich rende il paesaggio il luogo della relazione, J. M. W. Turner conduce questa relazione verso una progressiva dissoluzione dei contorni dell'oggetto.
Nella pittura di Turner la luce, la nebbia, il fuoco, l'acqua e il vapore assumono spesso una funzione che eccede quella meramente descrittiva. L'oggetto rappresentato tende a perdere la propria autonomia e a diventare parte di un campo atmosferico nel quale la distinzione fra cosa e apparizione si fa instabile.
Questo fenomeno presenta una sorprendente analogia con una delle formulazioni teoriche più caratteristiche dell'Incantismo: l'idea che fra soggetto e oggetto esista un «medium atmosferico», un «vapore luminoso» attraverso il quale l'oggetto diviene poeticamente presente.
La differenza rispetto al principio del correlativo oggettivo è qui fondamentale. Nel correlativo oggettivo l'oggetto assume una funzione di condensazione dell'emozione; nella concezione incantista, invece, l'oggetto sembra mantenere una funzione più propriamente mediale. Non è esso a contenere stabilmente l'emozione: è la relazione percettiva, temporanea e atmosferica nella quale viene colto a produrre l'incanto.
Turner rappresenta una delle forme più radicali di questa intuizione. La cosa non scompare completamente, ma diviene inseparabile dalle condizioni attraverso le quali appare.
4. Blake e l'opera come visione
Un'altra genealogia conduce a William Blake. Il rapporto fra Blake e l'Incantismo è meno immediato sotto il profilo formale, ma particolarmente importante sul piano della teoria dell'ispirazione.
Blake concepisce l'immaginazione come una facoltà capace di accedere a una dimensione della realtà che non coincide con la percezione ordinaria. L'opera nasce così da una visione che precede, almeno idealmente, la sua elaborazione concettuale.
Ciò presenta una consonanza con il primato che il manifesto assegna all'atto ispirativo. L'ispirazione non viene concepita come una semplice emozione psicologica da esprimere successivamente, ma come un evento originario al quale la forma deve rimanere fedele.
La differenza è tuttavia significativa. La poetica di Blake è profondamente simbolica, mitologica e visionaria; l'Incantismo, per come viene definito nel manifesto, sembra invece diffidare tanto dell'eccesso simbolico quanto dell'apparato mitopoietico. L'affinità va pertanto cercata non nei contenuti, ma nella concezione dell'opera come risposta a una visione.
5. Hiroshige e la forma dell'istante
Il punto di contatto con le tradizioni artistiche dell'Estremo Oriente, già esplicitamente riconosciuto dal manifesto attraverso il riferimento agli haiku, permette di individuare in Utagawa Hiroshige un antecedente di particolare rilievo.
La grande innovazione percettiva del paesaggio di Hiroshige consiste, fra l'altro, nella capacità di trasformare eventi minimi e transitori — la pioggia, la neve, la nebbia, una variazione della luce, il passaggio delle figure umane — in eventi estetici compiuti.
Non è necessario che accada qualcosa in senso narrativo. L'evento è già contenuto nella modificazione istantanea dell'apparenza.
Da questo punto di vista la relazione con l'haiku è evidente: un frammento di realtà viene isolato e consegnato alla forma senza che la sua efficacia dipenda dalla costruzione di una narrazione o di un'argomentazione. Il parallelismo con il verso incantista è particolarmente fecondo. Se il verso è definito come «unità essenziale della poesia», esso può essere accostato all'immagine autonoma capace di fissare un'esperienza percettiva irripetibile. In entrambi i casi non si tratta necessariamente di una parte di un discorso più ampio: l'unità minima può possedere una propria compiutezza.
Hiroshige offre dunque un precedente importante per una poetica dell'istante, dell'essenzialità e dell'apparizione.
6. Monet: dall'oggetto all'evento percettivo
L'impressionismo, e in particolare Claude Monet, costituisce un altro capitolo fondamentale di questa genealogia.
Il caso delle serie dedicate alla Cattedrale di Rouen è esemplare. L'oggetto rimane apparentemente invariato, mentre mutano la luce, l'ora, l'atmosfera e le condizioni della percezione. La serie dimostra così che il valore pittorico non coincide necessariamente con l'identità dell'oggetto rappresentato. Ciò che cambia è il modo in cui l'oggetto si dà.
Questa distinzione è essenziale anche per l'Incantismo. L'oggetto non viene rifiutato, ma sottratto alla funzione di semplice referente. Esso diventa il polo di una relazione percettiva che può produrre, per un tempo limitato, una particolare qualità di presenza. In questo senso Monet può essere considerato un antecedente della concezione incantista dell'ispirazione come evento temporale. L'istante non è soltanto il momento in cui l'artista decide di dipingere: è la condizione stessa nella quale la realtà assume una forma percettivamente privilegiata.
La pittura impressionista può dunque essere interpretata, almeno in parte, come una poetica della fuggevolezza: la forma nasce dalla necessità di fissare ciò che per natura tende a svanire.
7. Odilon Redon e l'apparizione
Con Odilon Redon la genealogia si sposta dall'impressione ottica verso una dimensione più apertamente visionaria. Le sue immagini non sono semplicemente rappresentazioni di oggetti: sembrano piuttosto emergere da una zona intermedia fra il dato reale e l'immaginazione.
Redon è significativo soprattutto perché l'opera non è facilmente riducibile né alla descrizione del mondo né alla confessione psicologica. Le sue figure e i suoi paesaggi producono una condizione di sospensione: qualcosa appare senza che l'apparizione debba necessariamente essere tradotta in un significato univoco. In questa prospettiva Redon rappresenta un possibile antecedente dell'idea di incanto come evento che precede l'interpretazione.
L'affinità con il manifesto si trova soprattutto nella resistenza all'argomentazione. L'immagine non dimostra; appare. Non pretende necessariamente di essere decifrata; pretende anzitutto di essere vista.
8. Morandi e il mistero dell'oggetto ordinario
Fra tutti gli artisti considerati, Giorgio Morandi è forse quello che offre il parallelo più sorprendente con la poetica incantista.
La sua opera sembra costruita attorno a un paradosso: più gli oggetti rappresentati sono comuni, più la loro presenza può diventare misteriosa. Bottiglie, vasi, scatole e semplici paesaggi non vengono caricati di un simbolismo narrativo evidente. La loro forza deriva piuttosto dalla relazione fra forma, luce, distanza, tonalità e silenzio. L'oggetto morandiano è dunque un oggetto sottratto alla sua funzione ordinaria. Questo permette di avvicinare la pittura di Morandi alla formulazione del manifesto secondo cui «non è l'oggetto il protagonista estetico». L'oggetto è il punto di condensazione di una situazione percettiva.
La grandezza di Morandi consiste precisamente nel dimostrare che l'incanto non necessita di un soggetto eccezionale. Può nascere dalla contemplazione ripetuta di una realtà minima.
In termini incantisti, si potrebbe dire che Morandi mostra come il mondo quotidiano possa diventare poetico senza essere trasformato in simbolo, senza essere narrativizzato e senza che l'artista debba sovrapporgli una teoria.
9. De Chirico: dall'incanto all'enigma
Giorgio de Chirico rappresenta una tappa diversa e più problematica.
Nelle opere della fase metafisica, l'ordinario viene improvvisamente investito da una qualità di estraneità. Una piazza, una statua, una torre o un treno cessano di essere semplicemente ciò che sono e acquistano una presenza enigmatica.
L'affinità con l'Incantismo è evidente, ma anche la distanza. De Chirico tende verso l'enigma; l'Incantismo verso l'incanto. L'enigma implica la possibilità di una decifrazione; l'incanto, almeno nella definizione del manifesto, può compiersi senza che sia necessario risolvere nulla.
La distinzione potrebbe essere formulata così: la metafisica dechirichiana trasforma la realtà in una domanda; l'Incantismo tende a trasformarla in una presenza. Per questo de Chirico può essere considerato un antecedente significativo, ma non un modello integrale.
10. Paul Klee e l'autonomia dell'unità formale
Un problema particolarmente importante del manifesto riguarda il verso. L'Incantismo non considera il verso un semplice componente della poesia, ma «l'unità essenziale della poesia».
Un parallelo nelle arti visive può essere cercato in Paul Klee. La concezione kleeiana della forma attribuisce un'importanza fondamentale al punto, alla linea, al movimento, al ritmo e all'intervallo. L'opera non è semplicemente un contenitore di significati rappresentativi: è una realtà dinamica generata dalle relazioni interne dei suoi elementi.
La corrispondenza con la teoria incantista del verso non va naturalmente intesa in senso meccanico. Non si tratta di sostenere che il verso sia l'equivalente letterario della linea. Il punto più profondo è un altro: l'unità minima della forma può essere dotata di autonomia percettiva e ritmica. Ciò permette di comprendere meglio anche la posizione del manifesto sulla metrica tradizionale. Il movimento non rifiuta il metro, ma non lo considera un principio assoluto. Il principio superiore è il ritmo, ossia la necessità interna della forma.
Klee offre un possibile modello visivo di questa concezione: la forma non deve necessariamente obbedire a un codice prestabilito perché possieda ordine; può trovare il proprio ordine nel ritmo dell'atto creativo.
11. Rothko e lo spazio fra opera e spettatore
Con Mark Rothko la questione della relazione fra soggetto e oggetto raggiunge un'estrema radicalità. La pittura di Rothko tende a eliminare la rappresentazione oggettuale tradizionale. Tuttavia non elimina la relazione: la trasferisce nello spazio percettivo fra l'opera e lo spettatore.
I campi cromatici non raccontano necessariamente qualcosa. Costruiscono piuttosto una situazione nella quale lo spettatore è posto davanti a una presenza. In questo senso Rothko può essere avvicinato alla definizione incantista dell'ispirazione come evento intercalato fra soggetto e oggetto. La sua pittura dimostra che l'esperienza estetica può essere prodotta non da un contenuto narrativo o simbolico, ma dalla qualità della relazione percettiva.
La differenza rispetto all'Incantismo rimane tuttavia decisiva: Rothko tende progressivamente a dissolvere il polo oggettuale, mentre l'Incantismo sembra richiedere ancora un mondo concreto, un oggetto, una scena o una presenza da cui l'incanto possa scaturire.
12. La convergenza di tre tradizioni
Considerati nel loro insieme, gli artisti qui esaminati consentono di individuare almeno tre linee genealogiche.
La prima è quella dell'istante:
Hiroshige → Monet → Morandi
In questa linea l'opera nasce dalla necessità di fissare una particolare modalità dell'apparire prima che essa scompaia.
La seconda è quella dell'atmosfera:
Friedrich → Turner → Redon → Rothko
Qui la realtà rappresentata tende a trasformarsi in un campo atmosferico nel quale la distinzione fra soggetto e oggetto viene resa permeabile.
La terza è quella della forma come apparizione:
Blake → Klee → Morandi → de Chirico
In questo caso l'opera non viene concepita principalmente come enunciato, ma come evento formale capace di far emergere una presenza.
Queste tre linee convergono in un punto comune: la convinzione che l'arte non debba necessariamente aggiungere un discorso alla realtà, ma possa limitarsi — nel senso più alto del termine — a rendere visibile un momento privilegiato della sua apparizione.
13. L'Incantismo oltre l'impressionismo e il simbolismo
Da questa genealogia emerge anche ciò che l'Incantismo non è.
Non è semplicemente impressionismo, perché non riduce l'esperienza alla percezione sensibile dell'istante. Non è simbolismo, perché non richiede che l'oggetto venga trasformato in un segno di una realtà ulteriore. Non è romanticismo, perché non assume l'interiorità del soggetto come centro dell'esperienza. Non è metafisica, perché non considera necessariamente l'apparizione come un enigma da decifrare. Non è astrattismo, perché non deve necessariamente abbandonare l'oggetto.
La sua posizione teorica appare piuttosto intermedia: conservare il mondo senza ridurlo a oggetto, e conservare il soggetto senza ridurre l'opera alla sua interiorità. È in questo spazio intermedio che si colloca l'incanto.
14. Una possibile definizione estetica
Se si volesse tradurre il manifesto in una formula estetica generale, valida anche oltre la poesia, si potrebbe proporre la seguente: l'incanto è l'evento estetico nel quale una realtà determinata, attraverso un rapporto temporaneo con una coscienza percettiva, acquista una presenza che eccede tanto la sua oggettività quanto la soggettività di chi la contempla.
Questa definizione permette di comprendere perché il tempo abbia nel manifesto un'importanza così grande. L'incanto è fuggevole. Non coincide stabilmente con l'oggetto. Non è neppure una proprietà permanente dell'artista. Esiste nella relazione e può scomparire. L'opera nasce allora come tentativo di trattenere ciò che, per propria natura, tende a non essere trattenuto. Da qui deriva anche la centralità del verso. Il verso non è semplicemente il luogo nel quale un contenuto preesistente viene espresso. È il gesto formale che fissa l'istante dell'incanto.
La poesia, in questa prospettiva, non descrive necessariamente l'esperienza: la conserva.
15. Il contributo specifico dell'Incantismo
La possibile genealogia delle arti visive permette infine di precisare l'originalità dell'Incantismo.
I suoi principi non sono nuovi, come il manifesto stesso riconosce. Molte delle sue intuizioni hanno precedenti nella storia dell'arte. La novità può risiedere piuttosto nella loro ricomposizione sistematica all'interno di una poetica contemporanea del verso.
Friedrich offre la relazione fra io e paesaggio; Turner l'atmosfera; Hiroshige l'istante; Monet la fuggevolezza della percezione; Redon l'apparizione; Morandi la trasfigurazione dell'ordinario; de Chirico la sospensione enigmatica della realtà; Klee il ritmo autonomo della forma; Rothko l'evento percettivo fra opera e spettatore.
L'Incantismo può quindi essere inteso come un tentativo di riunire questi elementi senza trasformarli in un sistema normativo rigido. È significativo, a questo proposito, che il manifesto rifiuti esplicitamente la componente critico-militante. L'Incantismo non vuole imporre una nuova grammatica dell'arte, ma recuperare una possibilità dell'esperienza artistica che considera indebolita: quella di essere colpiti dalla realtà prima di spiegarla.
Conclusione
La genealogia visiva dell'Incantismo non conduce dunque a una scuola determinata, ma a una costellazione di artisti separati da epoche, tecniche e concezioni dell'arte profondamente differenti. Ciò che li avvicina è una particolare idea dell'apparizione.
Da Friedrich a Turner, da Hiroshige a Monet, da Redon a Morandi, da de Chirico a Klee e Rothko, l'opera tende in modi diversi a collocarsi in una zona intermedia fra la cosa e chi la contempla. La realtà non è semplicemente rappresentata e l'interiorità non è semplicemente espressa. Si produce piuttosto un terzo elemento: una qualità temporanea della relazione.
È precisamente questo elemento che la poetica incantista chiama incanto. In tale prospettiva, il poeta incantista non è anzitutto colui che interpreta il mondo, né colui che confessa se stesso. È colui che, attraverso il verso, tenta di trattenere un istante nel quale il mondo si è fatto improvvisamente presente.
La sua arte non consiste quindi nell'aggiungere significato alla realtà, ma nel riconoscere il momento in cui la realtà, per un breve intervallo, sembra possedere da sé una particolare intensità di significato. Il verso diventa allora ciò che il quadro è stato, in alcune delle esperienze più alte della modernità: la forma data a un'apparizione prima che essa svanisca.
E proprio qui può essere individuata la possibile specificità storica dell'Incantismo: non nell'invenzione di un nuovo principio estetico, ma nella volontà di restituire alla poesia contemporanea una funzione antica e sempre rinnovabile — quella di essere il luogo nel quale l'uomo, per un istante, si accorge che il mondo non è soltanto ciò che conosce, ma anche ciò che può ancora incantare.
(Lorenzo Piersantelli)
Immagine in apertura: "Autumn in the Country" di Lorenzo Piersantelli
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